മറ്റ് ഇന്ത്യൻ സിനിമകളിൽനിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി തുടക്കം മുതൽ തന്നെ മലയാളത്തിൽ സാമൂഹ്യപ്രമേയങ്ങൾക്കും യഥാതഥശൈലിക്കും പ്രാമുഖ്യമുണ്ടായിരുന്നു. പൗരാണിക കഥകൾ, ദേശഭക്തി സിനിമകൾ എന്നിവ ഇവിടെ പ്രായേണ അപൂർവമായിരുന്നു.
ഇന്ത്യൻ സിനിമ എന്ന ബഹുലതയ്ക്കകത്തുള്ള ഓരോ പ്രാദേശിക/ഭാഷാ സിനിമയും അവരവരുടേതായ രീതിയിലാണ് സിനിമയെ സമീപിച്ചതും ആ നവമാധ്യമത്തിലൂടെ സ്വയം ആവിഷ്കരിച്ചതും. ഇന്ത്യൻ സിനിമകളിൽ ഓരോ ഭാഷയിലെ സിനിമയും പല അഖിലേന്ത്യാ ലക്ഷണങ്ങളും പ്രവണതകളും പിൻപറ്റിയപ്പോഴും തികച്ചും പ്രാദേശികമായ ചില വ്യത്യസ്തകൾ പുലർത്തിയിരുന്നു.
സിനിമകളെല്ലാം തന്നെ ബോംബേ, കൽക്കത്ത, മദിരാശി തുടങ്ങിയ കേന്ദ്രങ്ങളിൽനിന്ന് നിർമിക്കപ്പെട്ടിരുന്നതിനാൽത്തന്നെ അതതു പ്രദേശങ്ങളിലെ സിനിമകൾ ഉപയോഗിച്ചിരുന്നത് ഒരേ സ്റ്റുഡിയോ സംവിധാനങ്ങളും സെറ്റുകളും സാങ്കേതിക സംവിധാനങ്ങളും വൈദഗ്ധ്യവും ആയിരുന്നു.
അതുകൊണ്ടുതന്നെ രൂപപരവും സാങ്കേതികവുമായ കാര്യങ്ങളിൽ പല സമാനതകളും അവ പങ്കിട്ടിരുന്നു എങ്കിലും ഓരോ പ്രദേശത്തിന്റെയും കഥാകഥനരീതികളും അഭിനയരീതികളും മറ്റും അവയെ വ്യതിരിക്തമാക്കി; ഓരോയിടത്തെയും പ്രേക്ഷകസമൂഹം, നാടക/നടന പാരമ്പര്യങ്ങൾ എന്നിവയെ ആശ്രയിച്ചാണ് പ്രമേയപരമായ ഔന്മുഖ്യങ്ങളും അവതരണരീതികളും രൂപപ്പെട്ടതും ഓരോ സിനിമയ്ക്കും മറാത്തി എന്നോ ബംഗാളി എന്നോ തെലുങ്ക് എന്നോ വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന രൂപഭാവങ്ങൾ നൽകിയതും.
മറ്റ് ഇന്ത്യൻ സിനിമകളിൽനിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി തുടക്കം മുതൽ തന്നെ മലയാളത്തിൽ സാമൂഹ്യപ്രമേയങ്ങൾക്കും യഥാതഥശൈലിക്കും പ്രാമുഖ്യമുണ്ടായിരുന്നു. പൗരാണിക കഥകൾ, ദേശഭക്തി സിനിമകൾ എന്നിവ ഇവിടെ പ്രായേണ അപൂർവമായിരുന്നു. (ഒരുപക്ഷേ അത്തരം ആവശ്യങ്ങളെ മറ്റു ഭാഷയിൽനിന്ന് വരുന്ന സിനിമകൾ തൃപ്തിപ്പെടുത്തിയിരുന്നതിനാലും ആവാം അത്).
ഇവിടെ നിർമിക്കപ്പെട്ട ആദ്യചിത്രം വിഗതകുമാരൻ ഒരു സാമൂഹികവിഷയമാണ് കൈകാര്യം ചെയ്തത് എങ്കിൽ രണ്ടാമത്തെ ചിത്രം മാർത്താണ്ഡവർമ ഒരു ചരിത്രാഖ്യായിക ആയിരുന്നു. വിഗതകുമാരൻ നേരിട്ടത് അതിന്റെ സദാചാരപരമായ എതിർപ്പുകളായിരുന്നു എങ്കിൽ മാർത്താണ്ഡവർമ നേരിട്ട തടസ്സം നിയമപരമായ ഒന്നായിരുന്നു. ഒരു പക്ഷേ ഇന്ത്യൻ സിനിമയിലെ ആദ്യത്തെ കോപ്പിറൈറ്റ് പ്രശ്നം നേരിട്ട ചിത്രവും ഇതായിരിക്കും.
‘മാര്ത്താണ്ഡവർമ’യിലെ രംഗം
ഡാനിയലിന്റെ ബന്ധു കൂടിയായ സുന്ദർരാജ് ആയിരുന്നു മാർത്താണ്ഡവർമക്കുപിന്നിൽ പ്രവർത്തിച്ച സാഹസിക
സുന്ദർരാജ്
സംരംഭകൻ. നിശ്ശബ്ദസിനിമയുടെ യുഗം ഏതാണ്ടവസാനിച്ച കാലത്ത് (1) മദിരാശിയിൽനിന്ന് നിശ്ശബ്ദചിത്ര നിർമാണ ഉപകരണങ്ങൾ വാങ്ങി, നാഗർകോവിലിൽ 1932ൽ ശ്രീരാജരാജേശ്വരി ഫിലിംസ് എന്ന പേരിൽ ഒരു സ്റ്റുഡിയോ സ്ഥാപിച്ചുകൊണ്ടാണ് സുന്ദർരാജ് തന്റെ ശ്രമങ്ങൾ ആരംഭിച്ചത്.
സി വി രാമൻപിള്ളയുടെ വിഖ്യാതമായ ചരിത്രാഖ്യായികയായ മാർത്താണ്ഡവർമയെ ആസ്പദമാക്കി സിനിമ നിർമിക്കുക എന്നതായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആഗ്രഹം. വി പി റാവു ആയിരുന്നു സംവിധായകൻ. ഒരു വർഷംകൊണ്ട് ചിത്രം പൂർത്തിയാക്കി 1933ൽ ക്യാപിറ്റോൾ തിയറ്ററിൽ ആദ്യ പ്രദർശനം നടത്തി. എന്നാൽ പുസ്തകത്തിന്റെ പകർപ്പവകാശമുള്ള കമലാലയം ബുക് ഡിപ്പോ എന്ന പ്രസിദ്ധീകരണ സ്ഥാപനത്തിന്റെ അനുവാദം വാങ്ങാതിരുന്നതിനാൽ അവർ സുന്ദർരാജിനെതിരെ നിയമനടപടികൾ ആരംഭിക്കുകയും അതിന്റെ ഫലമായി മാർത്താണ്ഡവർമയുടെ നാലാം ദിവസം കോടതി ചിത്രത്തിന്റെ പ്രദർശനം തടയുകയും പ്രിന്റ് കണ്ടുകെട്ടുകയും ചെയ്തു.
തിരിഞ്ഞുനോക്കുമ്പോൾ സുന്ദർരാജിന്റെ ദുരന്തം സിനിമാചരിത്രത്തിന് ഒരു അനുഗ്രഹമായിത്തീരുകയാണുണ്ടായത്. എന്തെന്നാൽ തെക്കേ ഇന്ത്യയിൽ അക്കാലത്ത് ആയിരത്തിലധികം മുഴുനീള കഥാചിത്രങ്ങൾ നിർമിച്ച് പ്രദർശിപ്പിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു എങ്കിലും ഒരു ചിത്രത്തിന്റെപോലും പ്രിന്റോ നെഗറ്റീവോ അവശേഷിച്ചില്ല. എന്നാൽ നിയമക്കുരുക്കിൽപ്പെട്ടതുകൊണ്ട് കമലാലയം ബുക് ഡിപ്പോയിൽ മാർത്താണ്ഡവർമയുടെ പ്രിന്റ് അവശേഷിക്കാനിടയായി.
തിരിഞ്ഞുനോക്കുമ്പോൾ സുന്ദർരാജിന്റെ ദുരന്തം സിനിമാചരിത്രത്തിന് ഒരു അനുഗ്രഹമായിത്തീരുകയാണുണ്ടായത്. എന്തെന്നാൽ തെക്കേ ഇന്ത്യയിൽ അക്കാലത്ത് ആയിരത്തിലധികം മുഴുനീള കഥാചിത്രങ്ങൾ നിർമിച്ച് പ്രദർശിപ്പിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു എങ്കിലും ഒരു ചിത്രത്തിന്റെപോലും പ്രിന്റോ നെഗറ്റീവോ അവശേഷിച്ചില്ല. എന്നാൽ നിയമക്കുരുക്കിൽപ്പെട്ടതുകൊണ്ട് കമലാലയം ബുക് ഡിപ്പോയിൽ മാർത്താണ്ഡവർമയുടെ പ്രിന്റ് അവശേഷിക്കാനിടയായി.
അത് ചേലങ്ങാട്ട് ഗോപാലകൃഷ്ണൻ,
ചേലങ്ങാട്ട് ഗോപാലകൃഷ്ണൻ
സിനിമാമാസികയുടെ പത്രാധിപർ സി കെ സോമൻ, പുണെ ഫിലിം ആർക്കൈവ്സ് ഡയറക്ടറായിരുന്ന പി കെ നായർ എന്നിവരുടെ കൈയിൽ കണ്ടെത്തപ്പെടുകയും അങ്ങനെ ചിത്രത്തിന്റെ ലഭ്യമായ റീലുകൾ സംരക്ഷിക്കാനും കഴിഞ്ഞു.‘പ്രിന്റ് ദുർബലമായിരുന്നതിനാൽ കോപ്പി ചെയ്യാനായി ഞങ്ങൾക്ക് പ്രത്യേക സാങ്കേതിക മാർഗങ്ങൾ ഫ്രെയിം ടു ഫ്രെയിം ആവിഷ്കരിക്കേണ്ടിവന്നു. അവസാനഭാഗത്തെ കാണാതായ ഒരു റീൽ മാറ്റിനിർത്തിയാൽ, 13 റീൽ ഉള്ള സിനിമയുടെ ഭൂരിഭാഗവും ഞങ്ങൾക്ക് സംരക്ഷിക്കാനായി’ (പി കെ നായർ). ഇന്ന് ദക്ഷിണേന്ത്യൻ സിനിമാചരിത്രത്തിന്റെ നിശ്ശബ്ദ കാലഘട്ടത്തിന്റെ ഏക തെളിവായി അവശേഷിക്കുന്നത് മാർത്താണ്ഡവർമയാണ്. (2)
ഈ ചിത്രത്തിന്റെ വീണ്ടെടുപ്പിന് കാരണക്കാരനായ പി കെ നായർ ഈ ചിത്രത്തെ വിവരിക്കുന്നത് ഇങ്ങനെയാണ്: ‘സി വി രാമൻ പിള്ളയുടെ പ്രസിദ്ധമായ നോവലിനെ ആസ്പദമാക്കിയ ഈ സിനിമ പഴയ തിരുവിതാംകൂർ സംസ്ഥാനത്തിന്റെ ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടാത്ത ഭരണാധികാരിയാകാൻ ദുഷ്ടനായ വില്ലനെ നേരിടുന്ന ഒരു യുവരാജാവിന്റെ സാഹസികതകള് അവതരിപ്പിക്കുന്നു. സിനിമയ്ക്ക് ഇംഗ്ലീഷ്, മലയാളം ഭാഷകളിൽ ടൈറ്റിൽ കാർഡുകളുണ്ട്. അവയിൽ ചിലത് നോവലില്നിന്ന് എടുത്തതാണ്.
ടൈറ്റിൽ കാർഡുകളിൽ ചിലതും സിനിമയിലെ സംഘട്ടനങ്ങളും അക്കാലത്തെ സ്വദേശി പ്രസ്ഥാനത്തെക്കുറിച്ച് വ്യക്തമായി പരാമര്ശിക്കുന്നു. ഈ സിനിമയും ആരംഭത്തിൽ വസ്തുതാപരമായ ദൃശ്യങ്ങള് (Actuality footage) ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട്, പരേതനായ ശ്രീ ചിത്തിരത്തിരുനാള് മഹാരാജാവിന്റെ പ്രശസ്തമായ ക്ഷേത്ര ഘോഷയാത്രയുടെ ഏഴ് മിനിറ്റ് ന്യൂസ്റീൽ കവറേജ് ഒരു ആഡംബരപൂർവമായ പരേഡിൽ നാം കാണുന്നു: നെറ്റിപ്പട്ടം കെട്ടിയ ആനകൾ, കുതിരപ്പട, നായർ സൈന്യം, നഗ്നപാദരായ ഉദ്യോഗസ്ഥർ പിന്നെ അലങ്കരിച്ച പല്ലക്കിൽ മഹാരാജാവ്.
‘മാര്ത്താണ്ഡവർമ’യിൽ നിന്ന്
നിയമപരമായ പ്രശ്നങ്ങൾ ഉണ്ടായിരുന്നില്ലെങ്കിൽ, തെന്നിന്ത്യന് പ്രാദേശിക സിനിമയിൽ ഈ ചിത്രം വലിയ സ്വാധീനം ചെലുത്തുമായിരുന്നു’ (ഇന്നലത്തെ സിനിമകൾ നാളേക്ക്).
നഗരവീഥിയിലൂടെ തിരുവിതാംകൂർ രാജ്യപതാകയേന്തി വരുന്ന നെറ്റിപ്പട്ടം കെട്ടിയ ആനയുടെ ദൃശ്യത്തിൽനിന്നാണ് ചിത്രം തുടങ്ങുന്നത്. (3) തുടർന്ന് കുതിരപ്പട്ടാളം, കാലാൾപ്പട, സ്റ്റേറ്റ് ബാൻഡ്, പ്രമുഖ ഉദ്യോഗസ്ഥർ, പുരോഹിതർ, നായർ പടയാളികൾ എന്നിവർ നിരനിരയായി വരുന്നതുകാണാം.
ആനകളുടെ ഒരു നിരയ്ക്കുപിന്നിലായി സൈനിക അകമ്പടിയോടെ ശ്രീ ചിത്തിരത്തിരുനാൾ പല്ലക്കിൽ വന്നിറങ്ങുന്നു. അതിനുശേഷം നിരന്നുനിൽക്കുന്ന പൊലീസ് സേനയുടെ രണ്ടുവശത്തേക്കും ക്യാമറ തിരിയുന്നു, അതിന്റെ മുന്നിൽ നിൽക്കുന്ന പൊലീസ് കമീഷണറെ കാണിച്ചതിനുശേഷം ‘മി. ബി നാണുപിള്ളൈ, ആദ്യത്തെ ട്രാവങ്കൂറിയൻ പൊലീസ് കമീഷണർ’ എന്ന കാർഡ് തെളിയുന്നു.
തുടർന്ന് ആറാട്ടെഴുന്നള്ളിപ്പിന്റെ ചില ദൃശ്യങ്ങൾകൂടി കാണിച്ചതിനുശേഷമാണ് സിനിമയുടെ നിർമാതാവിന്റെയും മറ്റും പേരുകളിലേക്ക് കടക്കുന്നത്. മുഖ്യ കഥാപാത്രങ്ങളുടെയും അഭിനേതാക്കളുടെയും പേരുകൾ കാണിച്ചതിനുശേഷം വരുന്നത് ആഖ്യാനപശ്ചാത്തലത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ദീർഘമായ ഒരു വിവരണമാണ്.
ആമുഖകാർഡ് തിരുവിതാംകൂർ എന്ന രാജ്യത്തെ ഇങ്ങനെയാണ് പരിചയപ്പെടുത്തുന്നത് (ചിത്രം 1) :
(ചിത്രം 1
“പുരാണനായകനായ പരശുരാമനാൽ സ്ഥാപിക്കപ്പെട്ട ദക്ഷിണ കേരളം അഥവാ വഞ്ചിനാട് പ്രേമത്തിന്റെയും പ്രണയത്തിന്റെയും മറ്റുപലതിന്റെയും നാട് ! പ്രാചീനമായ സൂര്യവംശത്തിന്റെ പരമ്പരയിൽപ്പെട്ട രാജാക്കന്മാരുടെ താരനിരയുടെ ചരിത്രനേട്ടങ്ങളുമായി വേർപിരിക്കാനാവാത്തവണ്ണം സ്വന്തം വിധി കെട്ടുപിണഞ്ഞുകിടക്കുന്ന ഒരു നാട്”! തിരുവിതാംകൂർ എന്ന നാട്ടുരാജ്യത്തെ പൗരാണിക കാലവുമായും രാജപരമ്പരയെ ദേവവംശാവലിയുമായും ബന്ധിപ്പിക്കുന്നു.
ഒപ്പം ചരിത്രാഖ്യായിക എന്ന നിലയിൽ ‘രാജാവിലെ മനുഷ്യനെയും മനുഷ്യനിലെ രാജാവിനെയും’ അവതരിപ്പിക്കുക എന്നതാണ് ഈ ചിത്രത്തിന്റെ ലക്ഷ്യം.
രൂപഘടന
അഭിനയം, രംഗസജ്ജീകരണം, ചിത്രീകരണം, വിശദീകരണ കാർഡുകളുടെ ഉപയോഗം എന്നീ കാര്യങ്ങളിലെല്ലാം മാർത്താണ്ഡവർമ അക്കാലത്തെ നിശ്ശബ്ദസിനിമകളുടെ ശൈലികളെത്തന്നെയാണ് പിൻപറ്റുന്നത്. ഫേഡ് ഇൻ/ഔട്ട്, ഐറിസ്, ഡബിൾ എക്സ്പോഷർ തുടങ്ങി പലവിധ സങ്കേതങ്ങളും ഈ ചിത്രത്തിൽ കാണാം.
ആഖ്യാനത്തിന്റെ കാര്യത്തിൽ നോവലിന്റെ അതേ ക്രമമാണ് സിനിമ പിന്തുടരുന്നത്: ചിത്രം തുടങ്ങുന്നതുതന്നെ നോവലിലെ ആദ്യ അധ്യായത്തിലെ ആമുഖശ്ലോകത്തിൽ നിന്നാണ്:
വീണിതല്ലൊകിടക്കുന്നു ധരണിയിൽ / ശോണിതമണിഞ്ഞയ്യോ ശിവശിവ!
നല്ല മരതകക്കല്ലിനോടൊത്തൊരു / കല്യാണരൂപൻ, കുമാരൻ, മനോഹരൻ
നോവലിലെ പ്രധാന കഥാപാത്രങ്ങളായ മാർത്താണ്ഡവർമ യുവരാജാവ്, അനന്തപത്മനാഭൻ/ചാന്നാൻ/ഷംസുദ്ദീൻ, സുഭദ്ര, പപ്പു തമ്പി, സുന്ദരയ്യൻ, പാറുക്കുട്ടി/തങ്കം, വേലുക്കുറുപ്പ്, മാങ്കോയിക്കൽ കുറുപ്പ്, ബീറം ഖാൻ, പരമേശ്വരൻ പിള്ള, സുലൈഖ, ചടച്ചി മാർത്താണ്ഡൻ പിള്ള, ആനന്ദം തുടങ്ങി എല്ലാവരും ചിത്രത്തിലും പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നുണ്ട്.
.jpg)
‘മാര്ത്താണ്ഡവർമ’യിൽ നിന്ന്
ചിത്രത്തിലുള്ള അമ്പതോളം രംഗങ്ങൾ നോവലിലെ ഏറ്റവും നാടകീയമായ സന്ദർഭങ്ങളെ ആസ്പദമാക്കിയാണ് ഉൾക്കൊള്ളിച്ചിട്ടുള്ളത്: മുറിവേറ്റ് കാട്ടിൽ കിടക്കുന്ന അനന്തപത്മനാഭൻ, രക്ഷക്കെത്തുന്ന പഠാണി സംഘം, ചാരോട് കൊട്ടാരത്തിൽ അനുചരനായ പരമേശ്വരൻ പിള്ളയുമായി കഴിയുന്ന യുവരാജാവ്, വേലുക്കുറുപ്പിന്റെ (‘ശ്രീപത്മനാഭൻ തമ്പിയുടെ അംഗരക്ഷകൻ കണ്ടകത്വം മുഴുത്ത വേലുക്കുറുപ്പ്’) നേതൃത്വത്തിലുള്ള ആക്രമണം, ചാന്നാൻ വന്ന് അവരെ രക്ഷപ്പെടുത്തുന്നത്, ചുള്ളിയിൽ മാർത്താണ്ഡപ്പിള്ളയുടെ ഇടപെടൽ, സുന്ദരയ്യനെ വഴിയിൽ ആക്രമിച്ച് ചാന്നാൻ സന്ദേശം കൈക്കലാക്കുന്നത്, സുഭദ്രയുടെ മരിച്ചു എന്ന വ്യാജസന്ദേശം തമ്പിയുടെ അടുത്ത് എത്തിക്കുന്നത്, പാറുക്കുട്ടിയെ വിവാഹം ചെയ്യാനുള്ള പത്മനാഭൻ തമ്പിയുടെ ശ്രമം, വിവിധ വേഷങ്ങളണിഞ്ഞ് അനന്തപത്മനാഭൻ നടത്തുന്ന പരാക്രമങ്ങൾ, യുവരാജാവിനു നേരെയുള്ള വധശ്രമം, ചാന്നാന്റെ വേഷത്തിലുള്ള അനന്തപത്മനാഭൻ തങ്കത്തെ സന്ധിക്കുന്നത്, സുഭദ്രയുടെ തന്ത്രപൂർവമായ ഇടപെടലുകൾ, പഠാണി സൈന്യത്തിന്റെ സഹായം, യുവരാജാവിന്റെയും തമ്പിയുടെയും പോരാളികൾ തമ്മിലുള്ള ഏറ്റുമുട്ടലുകൾ, ഒടുവിലെ ജയം, സുഭദ്രയുടെ മരണം, അനന്തപത്മനാഭൻ, തങ്കം എന്നിവരുടെ പുനഃസമാഗമം വരെയുള്ള രംഗങ്ങൾ ഇപ്പോൾ ലഭ്യമായ ചിത്രത്തിലുണ്ട്.
.jpg)
‘മാര്ത്താണ്ഡവർമ’യിൽ നിന്ന്
അഭിനയത്തിന്റെ കാര്യത്തിൽ നിശ്ശബ്ദചിത്രങ്ങൾ അവലംബിക്കുന്നത് ശൈലീവൽകൃതമായ ഒരു രീതിയാണ്: അവിടെ പെരുപ്പിച്ച ചലനങ്ങൾ ഭാവഹാവാദികൾ എന്നിവയിലൂടെയാണ് കഥാസന്ദർഭങ്ങൾ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുക. എന്നാൽ അങ്ങനെ നിശ്ശബ്ദസിനിമകളിൽ പൊതുവെയുള്ള രീതിയിൽനിന്ന് മാറിയാണ് മാർത്താണ്ഡവർമയുടെ ആഖ്യാനരീതി. ഈ ചിത്രത്തിൽ പ്രായേണ നിശ്ചലവും എന്നാൽ ഭാവതീവ്രവുമായ ചില രംഗങ്ങളുണ്ട്: യുവരാജാവിനെ ആദ്യം അവതരിപ്പിക്കുന്ന രംഗത്തിൽ നിർജനവും നാശോന്മുഖവുമായ ചാരോട് കൊട്ടാരത്തിന്റെ വിസ്തൃതവും ഗംഭീരവുമായ വാസ്തുപശ്ചാത്തലത്തിന് നൽകിയിട്ടുള്ള ഊന്നൽ യുവരാജാവിന്റെ മാനസികാവസ്ഥയെ മാത്രമല്ല രാജ്യസ്ഥിതിയെയും സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.
നിശ്ശബ്ദസിനിമകളുടെ പൊതുരീതി ചലനങ്ങളിലും സംഭവങ്ങളിലും ഊന്നൽ നൽകുക എന്നതാണ്. എന്നാൽ മാർത്താണ്ഡവർമയിൽ അതിനു വിരുദ്ധമായി ധ്യാനാത്മകവും ധ്വന്യാത്മകവുമായ രംഗങ്ങൾക്കും തുല്യപ്രാധാന്യമുണ്ട്. വൈകാരികതയ്ക്കും പശ്ചാത്തലത്തിനുമാണ് ഇവിടെ ചലനത്തെക്കാൾ പ്രാധാന്യം.
രവിവർമ ചിത്രങ്ങളെ ഓർമിപ്പിക്കുന്ന രീതിയിലാണ് പല രംഗങ്ങളിലെയും രംഗസജ്ജീകരണം, വേഷവിധാനങ്ങൾ, ശരീരങ്ങളുടെ നില തുടങ്ങിയവ. കീചകനും സൈരന്ധ്രിയും, ശകുന്തള, ദമയന്തി, അഹല്യ തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളുടെ സ്വാധീനം പ്രകടമായി കാണാം.വിരഹിണിയായ പാറുക്കുട്ടി തന്റെ പ്രിയതമനെ ഓർത്ത് ദുഃഖിച്ചിരിക്കുന്ന സന്ദർഭവും ദീർഘവും വികാരതീവ്രവുമാണ്; ജനലിനരികിലിരിക്കുന്ന പാറുക്കുട്ടിയെ ആദ്യം പുറത്തുനിന്നും പിന്നീട് അകത്തുനിന്നുമാണ് ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. (ചിത്രം 2)
.jpg)
ചിത്രം 2
തുടർന്ന് ദുഃഖിതയും ഏകയുമായിരിക്കുന്ന പ്രണയിനിയുടെ സ്വപ്നസാഫല്യമെന്നവണ്ണം, പെട്ടെന്ന് അനന്തപത്മനാഭന്റെ രൂപം അവർക്കുമുന്നിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുകയും ദിവാസ്വപ്നത്തിൽനിന്നുണരുമ്പോൾ മാഞ്ഞുപോകുന്നുമുണ്ട്. ആദ്യകാല ഇന്ത്യൻ സിനിമകളിൽ പൊതുവെ ഇത്തരം പ്രത്യക്ഷപ്പെടലുകൾ ദൈവങ്ങളുടേതായിരുന്നു എങ്കിൽ ഇവിടെയുള്ള സാന്നിധ്യം തികച്ചും വ്യത്യസ്തമാണ്. മനുഷ്യനും ദൈവവും തമ്മിലല്ല, മനുഷ്യർ തമ്മിലുള്ള പ്രണയാഭിലാഷമാണ് ഇവിടെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്.
ചിത്രത്തിൽ ചരിത്രസംഭവങ്ങൾക്കുള്ളത്ര പ്രാധാന്യംതന്നെ പ്രണയത്തിനുമുണ്ട്: അത് പലതരം ഭാവങ്ങളിലും ഇവിടെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു:
ചിത്രത്തിൽ ചരിത്രസംഭവങ്ങൾക്കുള്ളത്ര പ്രാധാന്യംതന്നെ പ്രണയത്തിനുമുണ്ട്: അത് പലതരം ഭാവങ്ങളിലും ഇവിടെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു: അനന്തപത്മനാഭനും പാറുക്കുട്ടിയും, ഷംസുദ്ദീനും സുലൈഖയും തമ്മിലുള്ള ഉദാത്ത പ്രണയം, പാറുക്കുട്ടിയോട് പത്മനാഭൻ തമ്പിക്കുള്ള കാമം, സുന്ദരയ്യന്റെ ഭാര്യയോട് കോടാങ്കിക്ക് തോന്നുന്ന ആകർഷണം തുടങ്ങി, വീരന്റെയും വില്ലന്റെയും കോമാളിയുടെയും സ്നേഹപ്രകടനങ്ങൾ ഇവിടെയുണ്ട്: മതങ്ങളെ അതിവർത്തിക്കുന്ന സ്നേഹവും, വിരഹവും സമാഗമവും വിവാഹവുമുണ്ട്. ഷംസുദ്ദീൻ സുലൈഖ എന്നിവരുടെ പ്രണയരംഗം ദീർഘമായ ഒരു ഗാനരംഗമാണ്: ഒരു ഉദ്യാനത്തിലിരുന്ന് സിതാർ വായിക്കുന്ന സുലൈഖയുടെ അടുത്ത് ഷംസുദ്ദീൻ എത്തുന്നതും അവർ തമ്മിൽ പ്രണയത്തിലാവുന്നതുമായ രംഗം ദീർഘമായ ഒന്നാണ് (ഒരുപക്ഷേ ശബ്ദ അകമ്പടിയോടെ അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കാവുന്നത്); ഇന്ത്യയിലെ മറ്റു പല നിശ്ശബ്ദചിത്രങ്ങളിലെന്നപോലെ വിശദമായ ചുംബനരംഗവും ഇവിടെയുണ്ട്. (ചിത്രം 3)
.jpg)
(ചിത്രം 3)
ക്യാമറയുടെ തിരശ്ചീനവും ലംബമാനവുമായ ചലനങ്ങൾ (പാൻ, ടിൽറ്റ്), ഫേഡ് ഇൻ ഫേഡ് ഔട്ട്, ഐറിസ് ഇൻ തുടങ്ങിയ സങ്കേതങ്ങൾ വളരെ വിദഗ്ധമായി ഉപയോഗിച്ചിട്ടുള്ള ചിത്രമാണിത്: കോട്ടകൾ, കൊട്ടാരങ്ങൾ എന്നിവയുടെ പരിസരങ്ങൾ, വീടകങ്ങൾ, കാട്ടുപ്രദേശങ്ങൾ, നദിതീരങ്ങൾ, പഠാൻ പാളയം, അവിടുത്തെ കൂടിച്ചേരലുകൾ തുടങ്ങി അകത്തും പുറത്തുമായി ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്ന പലതരം വിദൂരവും സമീപസ്ഥവുമായ ദൃശ്യങ്ങൾ ഇവിടെയുണ്ട്. അതിനുപുറമെ നാടകീയമായ ഇന്റർകട്ടുകൾ, ഫ്ലാഷ്ബാക്കുകൾ, നൃത്തസംഗീതരംഗങ്ങൾ എന്നിവയും അടങ്ങിയ ഈ ചിത്രം ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ ഗരിമകൊണ്ടും ദൃശ്യപരമായ മാസ്മരികത കൊണ്ടും ആകർഷകമാണ്; അക്കാലത്ത് അതിന് പ്രേക്ഷകരെ ലഭിക്കാതെ പോയി എങ്കിലും.
കാർഡുകൾ
ഈ ചിത്രത്തിൽ വളരെ ക്രിയാത്മകമായ രീതിയിലാണ് കാർഡുകൾ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്: പശ്ചാത്തല വിവരണം, സംഭാഷണങ്ങൾ, സന്ദർഭം എന്നിവ വിശദീകരിക്കുന്നതിനുപുറമെ അധ്യായങ്ങളായി വിഭജിക്കാനും വരാൻ പോകുന്ന രംഗത്തിനുള്ള ആമുഖമായും അവ പ്രവർത്തിക്കുന്നു. അത്തരം കാർഡുകളിൽ വാക്കുകൾക്കുപുറമെ ചിത്രങ്ങളും ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്. (ചിത്രം 4)
ചിത്രം 4
ഭാഷാപരമായ പ്രത്യേകതകളും ഇവിടെ കാണാം. തികച്ചും ഔപചാരികവും ആലങ്കാരികവുമായ ഭാഷാപ്രയോഗങ്ങൾക്കുപുറമെ തിരുവിതാംകൂറിൽ പ്രചാരത്തിലിരുന്ന തമിഴ് കലർന്ന സംസാരഭാഷയും ഇവിടെ കാണാം: ‘എടാ പൊടിയാ! നമ്മെ മുച്ചുടും കൊല്ലവതുക്കു വന്തുട്ടാരില്ലയോ’ (ചിത്രം 5)
.jpg)
(ചിത്രം 5)
ഹിന്ദു മുസ്ലിം പ്രണയത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സംഭാഷണവും കാർഡുകളിലൂടെയാണ് നാടകീയമായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്: (ചിത്രം 6, 7)
.jpg)
(ചിത്രം 6)
കാർഡുകളിൽ ഭാഷയുടെ കാര്യത്തിൽ മാത്രമല്ല വാക്കുകൾ അവതരിപ്പിക്കുന്ന രീതിയിലും ചില സവിശേഷമായ രീതികൾ ഇവിടെ പരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്.
.jpg)
(ചിത്രം 7)
ഉദാഹരണത്തിന് ‘സുഭദ്രക്കൊച്ചമ്മ മരിച്ചുപോയി’ എന്ന വിവരം അറിയിക്കുന്നതിന്റെ കാർഡിലെ അക്ഷരഘടന ആ വാർത്തയുടെ ഉദ്വേഗത്തെ ആവാഹിക്കുന്ന രീതിയിലാണ്:
തമ്പിമാർ യുവരാജാവിനെതിരെ കലാപമുയർത്തുവാനുള്ള പദ്ധതിയിടുന്ന സന്ദർഭത്തിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന കാർഡ് 1931ൽ ഇറങ്ങിയ ഒരു സിനിമയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം സവിശേഷമായ രാഷ്ട്രീയപ്രസക്തിയുള്ള ഒന്നാണ്:
തിരുവിതാംകൂറിലെ പൗരന്മാരെയാണ് പ്രജകളെയല്ല ഇവിടെ അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നത് എന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ് (ചിത്രം 8).
.jpg)
(ചിത്രം 8)
സ്വാതന്ത്ര്യത്തെയും സമരാങ്കണത്തെയും കുറിച്ചുള്ള പരാമർശം പലരീതിയിൽ ധ്വനനശേഷിയുള്ളതാണ്. മക്കത്തായവും മരുമക്കത്തായവും, രാജഭരണവും എട്ടുവീട്ടുപ്പിള്ളമാരുടെ നാടുവാഴിഭരണവും തിരുവിതാംകൂർ എന്ന നാട്ടുരാജ്യവും ബ്രിട്ടീഷ് സാമ്രാജ്യവുമൊക്കെ തമ്മിലുള്ള സംഘർഷങ്ങളുടെ അനുരണനങ്ങൾ ഇവിടെയുണ്ട് (ഇന്ത്യൻ നിശ്ശബ്ദ സിനിമയിലെ ഏറ്റവും ധീരമായ ചില ടൈറ്റിൽ കാർഡുകളിലൊന്ന് എന്നാണ് പി കെ നായർ ഇതിനെ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്).
നാടകീയ രംഗങ്ങൾ, സംഘട്ടനങ്ങൾ, മായികദൃശ്യങ്ങൾ, ഹാസ്യരംഗങ്ങൾ, സംഭവബഹുലമായ കഥ തുടങ്ങി പിന്നീട് സിനിമയിൽ പ്രചാരം നേടിയ എല്ലാ ഘടകങ്ങളും മാർത്താണ്ഡവർമയിലുണ്ട്.
പി കെ നായർ
കാട്, മല, കൊട്ടാരങ്ങൾ, കോട്ടകൾ, ആറുകൾ, ഉദ്യാനങ്ങൾ, പഠാൻ ക്യാമ്പ്, തുടങ്ങി നിരവധി സ്ഥലങ്ങളിലായി ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുള്ള ധാരാളം പുറംരംഗങ്ങളുള്ള ചിത്രം കൂടിയാണിത്. ശത്രുക്കളുടെ ആക്രമണത്തിൽ പരിക്കേറ്റ് വീണുകിടക്കുന്ന അനന്തപത്മനാഭനിൽ തുടങ്ങി അനന്തപത്മനാഭനും പാറുക്കുട്ടിയും സ്വന്തം കുട്ടിയെ താലോലിക്കുന്ന രംഗത്തിലാണ് ചിത്രം അവസാനിക്കുന്നത്: ആ അർഥത്തിൽ ഒരു ചരിത്രാഖ്യായിക എന്നതിനോടൊപ്പം ഒരു പ്രണയകഥ കൂടിയാണ് മാർത്താണ്ഡവർമ. എട്ടുവീട്ടിൽ പിള്ളമാരെ അമർച്ചചെയ്ത് മാർത്താണ്ഡവർമ തന്റെ രാജ്യം സ്ഥാപിക്കുന്നതിനു സമാന്തരമായാണ് അനന്തപത്മനാഭനും തങ്കവും ഒന്നിക്കുന്നതിന്റെ ആഖ്യാനവും. ഇവിടെ രാജ്യത്തിന്റെ ഏകീകരണത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മ രൂപമാണ് വേർപെട്ട കമിതാക്കളുടെ പ്രണയസാഫല്യവും കുടുംബത്തിന്റെ രൂപീകരണവും.
അണുകുടുംബത്തിന്റെ രൂപീകരണം/പുനഃസമാഗമം എന്ന, പിന്നീട് നിരന്തരം ആവർത്തിക്കപ്പെട്ട, ശുഭാന്ത്യത്തിന്റെ ഉദ്ഘാടനവും അങ്ങനെ ഈ ചിത്രം നിർവഹിക്കുന്നുണ്ട്.
1891ലാണ് സി വി രാമൻപിള്ളയുടെ നോവൽ പ്രസിദ്ധീകരിക്കപ്പെട്ടത്. സിനിമ വരുന്നത് നാല് പതിറ്റാണ്ടിനു ശേഷമാണ്. ഇക്കാലത്തിനിടയിൽ തിരുവിതാംകൂർ എന്ന രാജ്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഭാവനകളിൽ വന്ന മാറ്റവും, അത്തരം ഒരു ചരിത്രനോവൽ സിനിമ എന്ന ആധുനികരൂപം സ്വീകരിക്കുമ്പോഴുള്ള പകർച്ചകളും ഇവിടെ പ്രസക്തമാണ്.
തിരുവിതാംകൂർ എന്ന രാജ്യത്തെക്കുറിച്ച് ഈ ചിത്രം സൃഷ്ടിക്കുന്ന ഭാവനാലോകം ഒരുവശത്ത് അതിന്റെ ഭരണാധികാരികൾക്ക് ദൈവികമായ വംശാവലികൾ സമ്മാനിക്കുന്നു, ഒപ്പം ഒരു സ്വതന്ത്രരാഷ്ട്രമായുള്ള വർത്തമാനത്തെയും (ആറാട്ടെഴുന്നള്ളത്ത് ദൃശ്യങ്ങളിലൂടെ വെളിപ്പെടുന്നത്) ഭാവിയെയും കൂടി ചിത്രം ഭാവന ചെയ്യുന്നുണ്ട് .
അടിക്കുറിപ്പുകൾ
1. 1931ൽ ഇന്ത്യയിലെ ആദ്യത്തെ ശബ്ദചിത്രം ആദർഷേർ ഇറാനിയുടെ ആലം ആര ഇറങ്ങിയിരുന്നു എങ്കിലും എല്ലാ പ്രദേശങ്ങളിലും നിശ്ശബ്ദചിത്രങ്ങൾ പിന്നെയും നിർമിക്കപ്പെട്ടുകൊണ്ടിരുന്നു. ശബ്ദചിത്രനിർമാണത്തിനാവശ്യമായ സാങ്കേതികവിദ്യയും സ്റ്റുഡിയോ സംവിധാനങ്ങളും ഓരോയിടത്തും എത്തിക്കൊണ്ടിരുന്ന ഒരു ഇടക്കാലമായിരുന്നു അത്.
2. ഇതാണ് മാർത്താണ്ഡവർമയുടെ യൂട്യൂബ് ലിങ്ക്: www.youtube.com/watch?v=JGho0RgIXdU&t=300s
3. സിനിമ എന്ന കാഴ്ച തന്നെ വിസ്മയകരമായ അനുഭവമായിരുന്ന അക്കാലത്ത് സിനിമയ്ക്കകത്തെ യാഥാർഥ്യം/കഥ എന്ന വിഭജനം പ്രസക്തമായിരുന്നില്ല. അതുകൊണ്ടുതന്നെ കഥാസിനിമയ്ക്ക് മുമ്പായി ആക്ച്വാലിറ്റി ഫൂട്ടേജ് കാണിക്കുക എന്നത് നിശ്ശബ്ദയുഗത്തിൽ ഒരു പതിവുരീതിയോ ശൈലിയോ ആയിരുന്നു: ‘ദി ലൈറ്റ് ഓഫ് ഏഷ്യ’ യുടെ ( (The Light of Asia, 1925) തുടക്കത്തിലെ സീക്വൻസായ ഹിമാന്ഷു റായിയുടെ ബുദ്ധ സിനിമ (സംവിധാനം ഫ്രാന്സ് ഓസ്റ്റൺ), മലയാളം നിശ്ശബ്ദ സിനിമയായ ‘മാര്ത്താണ്ഡ വർമ’യുടെ (Marthanda Varma, 1931) തുടക്കത്തിലെ തിരുവിതാംകൂർ മഹാരാജാവിന്റെ ഘോഷയാത്രയുടെ ന്യൂസ്റീൽ കവറേജ് എന്നിവ ഇതിന്റെ ക്ലാസ്സിക് ഉദാഹരണങ്ങളായി ചൂണ്ടിക്കാട്ടാം. (പി കെ നായർ).
